19 Aprile 2017
19 minuti, BWV 245 Antonio Pappano direttore Lucy Crowe soprano Ann Hallenberg contralto Andrew Staples tenore Christian Gerhaher basso Roderick
La Passione secondo Giovanni (Johannes Passion) BWV 245 è una composizione musicale sacra per voci soliste, coro, orchestra e organo di Johann Sebastian Bach, costruita sui capitoli 18 e 19 del Vangelo secondo Giovanni e inframmezzata da arie e corali composti su alcuni testi in poesia di Barthold Heinrich Brockes.
Origine dell’opera
È probabile che Bach durante il secondo periodo trascorso a Weimar (1708-1717) abbia scritto una Passione sul testo giovanneo, eseguita a Gotha nel 1717, della quale resterebbe traccia nella versione del 1725 della successiva Passione secondo Giovanni. A Köthen poi, dove ricopri l’incarico di musicista di corte dal 1717 al 1723, Bach concepì, sul finire del 1722, una nuova Passione secondo Giovanni. Non avendo a Köthen un librettista a disposizione, è probabile che Bach abbia provveduto in prima persona all’elaborazione del testo. Dal 1º giugno del 1723, all’età di trentotto anni, Bach si era insediato a Lipsia come Kantor, presso la chiesa di San Tommaso (Thomaskirche), al tempo seconda chiesa parrocchiale della città. Bach, verosimilmente, concluse solo a Lipsia la stesura della Passione Secondo Giovanni (BWV 245). Nelle intenzioni di J. S. Bach la Passione secondo Giovanni doveva essere eseguita la prima volta nella chiesa di San Tommaso, ma le rigide direttive delle autorità cittadine avevano previsto che in quell’anno la Passionmusik sarebbe dovuta essere eseguita presso la chiesa di San Nicola (Nikolaikirche), in quel tempo chiesa principale della città, e in ultimo Bach dovette cedere e ripiegare sulla Nikolaikirche. La prima esecuzione accertata della Passione secondo Giovanni ebbe quindi luogo in occasione dei vespri del Venerdì santo del 7 aprile 1724, per l’appunto presso la chiesa di San Nicola. Bach mise più volte mano alla partitura, della quale si possono contare quattro versioni. Il 30 marzo 1725 venne eseguita la seconda versione nella chiesa di San Tommaso; la terza versione, probabilmente l’11 aprile 1732, venne eseguita nella chiesa di San Nicola; la quarta versione, probabilmente il 4 aprile 1749, fu proposta nuovamente alla Thomaskirche.
Comparazione tra la Passione secondo Giovanni e la Passione secondo Matteo
La Passione secondo Giovanni è più breve (circa due ore) rispetto alla Passione secondo Matteo (circa tre ore). Nella Passione secondo Giovanni l’ambito temporale della narrazione è meno ampio rispetto alla Passione secondo Matteo, in quanto non comprende il complotto di Giuda e l’Ultima cena.[2] Per altro, nell’evoluzione dell’approccio esecutivo alle passioni di Bach si è assistito, in generale, negli ultimi anni ad una accelerazione dei tempi di esecuzione e, dunque, ad una riduzione delle durate. Si considerino, ad esempio, due esecuzioni “classiche” della Passione secondo Matteo: quella di Otto Klemperer del 1961 aveva una durata di ben 222′, mentre quella famosissima di Karl Richter del 1958 (che per lungo tempo ha costituito una sorta di standard interpretativo di riferimento), di 197′. Nelle esecuzioni contemporanee la durata della Passione secondo Matteo si attesta intorno ai 180′. La Passione secondo Giovanni nella esecuzione di Richter del 1964 durava 130′, in quella di Ton Koopman del 1994 circa 108′. Le due passioni hanno molti aspetti in comune, tuttavia anche una vena umorale di fondo sostanzialmente diversa: più teologica e meditativa quella secondo Giovanni, più drammatica quella secondo Matteo. La Passione secondo Giovanni è costantemente attraversata da accenti tragici e da passaggi di autentica trasfigurazione spirituale, seppur sia relativamente più povera di dettagli e meno sontuosa rispetto a quella secondo Matteo; inoltre, l’opera è caratterizzata da una “durezza” tipica del linguaggio antico delle cantate bachiane più importanti.
Struttura dell’opera
La Passione secondo Giovanni è strutturata secondo l’antica tradizione di “figurare” il Vangelo durante i riti della Settimana Santa. Dal testo evangelico vengono isolati alcuni episodi-chiave: l’arresto di Gesù, la partecipazione della folla alla sua condanna, la crocifissione, la morte e la deposizione nel sepolcro. Il compito di narrare gli episodi viene affidato all’evangelista, che lega l’unità narrativa di un’opera nella quale rientrano anche passaggi di preghiera che non hanno propriamente attinenza con lo svolgersi delle vicende evangeliche, come grandi corali tratti dal vastissimo repertorio della tradizione tedesca. In questa composizione sono le parole «Es ist vollbracht», cioè «tutto è compiuto», a sottolineare il sacrificio di Cristo, e la scelta di un registro musicale piuttosto movimentato, quasi fosse in corsa verso la resurrezione. Ciò che, nella Passione secondo San Giovanni, colpisce l’ascoltatore, però, è il contrasto tra la dignità di Cristo e l’agitazione dei suoi accusatori, e anche per la continuità fra questa pagina, così dura e coinvolgente, e la profonda ricerca musicale delle Cantate.
N. 68 (corale) (2′ 15”)Testo
Ach Her, lass dein lieb Engelein am letzten End’ die Seele mein in Abrahams Schoss tragen; den Leib in sein’m Schlafkämmerlein gar sanft, ohn’ ein’ge Qual und Pein, ruhn bis am jüngsten Tage!
Alsdann vom Tod erwecke mich, dass meine Augen sehen dich in aller Freud’, o Gottes Sohn, mein Heiland und Genadenthron!
Herr Jesu Christ, erhöre mich, ich will dich preisen ewiglich!
Traduzione
Ah, Signore, fa’ sì che i tuoi cari angioletti all’ultima ora portino la mia anima nel seno di Abramo; che il corpo, nella sua cameretta, ben dolcemente, senza alcuna pena o tormento, riposi fino all’ultimo giorno!
Allora risvegliami dalla morte, in modo che i miei occhi vedano te in piena gioia, o figlio di Dio, o mio Salvatore e trono di grazia!
Signore Gesù Cristo, ascoltami, io ti voglio lodare in eterno!
LACRIMOSA (Coro) Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla, Judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus: Pie Jesu, Domine, Dona eis requiem. Amen.
Giorno di lacrime, quel giorno,quando risorgerà dal fuocol’uomo reo per essere giudicato.Ma tu risparmialo, o Dio. Pietoso Signore Gesù,dona loro riposo!Amen!
Roma chiesa San Crisogono trastevere. 12 aprile 2017
Con queste parole di Mozart scritte in una lettera al padre malato Wolfgang parla del suo rapporto con la morte ma dalle sue parole traspare come sempre fu per la sua musica serenità. ‘Dato che la morte ben guardare è la vera meta della nostra vita. Già da un paio d’anni sono in buoni rapporti con questa vera e ottima amica dell’uomo così che la sua immagine non soltanto non ha più niente di terribile ma anzi molto di tranquillizzante e consolante , ringrazio Dio per avermi concesso la fortuna e l’occasione di conoscere nella morte la chiave della nostra vera Bea titudine non vado mai a dormire senza pensare che per quanto sia giovane il giorno dopo potrei non esserci più e tutte le persone che mi conoscono nessuna potrà dire che abbia un modo di fare malinconico o tristezze. ringrazio tutti i giorni il Signore di questa beatitudine che auguro di tutto cuore a tutti gli uomini.
Haendel. il Messiah
Era il 13 aprile del 1742 quando, alla New Music Hall di Fishamble Street di Dublino, per la prima volta risuonarono le note del Messiah, oratorio per soli, coro e orchestra, vertice della produzione sacra di Georg Friedrich Händel. Era stato incluso, infatti, in una serie di concerti organizzati da William Cavendish, duca di Devonshire, a seguito del successo arriso ad altri oratori händeliani in terra irlandese, a cominciare da L’Allegro, il Penseroso e il Moderato, eseguito nell’inverno precedente. Si trattava di un’iniziativa di beneficienza, «Per il sollievo dei Prigionieri nelle varie carceri, e per il sostegno dell’ospedale di Mercer in Stephen’s Street e della Charitable Infirmary sul Inns Quay», che doveva vedere protagonisti i cori della Cattedrale di San Patrizio e della Cattedrale di Cristo.
Al testo, composto esclusivamente da versi biblici, aveva provveduto il letterato britannico Charles Jennens, curatore della prima edizione critica di alcune opere di Shakespeare, e che per Händel aveva già scritto i libretti di altri oratori, tra cui Saul e Israel in Egypt, entrambi nel 1739. Attingendo al Book of Common Prayer of the Church of England, prezioso filtro dell’Antico e del Nuovo Testamento, l’oratorio intendeva essere «una meditazione di nostro Signore come Messia nel pensiero cristiano e nella fede», per questo eseguito prevalentemente nei tempi penitenziali dell’Avvento e della Quaresima, in vista della celebrazione della rinascita e della risurrezione.
Articolato in tre parti e più volte rivisto dal musicista (la partitura oscilla tra 47 e 53 numeri musicali, sfiorando le tre ore di durata), il Messiah costituisce il punto più alto dell’opera di fusione di tre tradizioni, da Händel stesso coltivate nel corso della sua carriera: quella della passione luterana, al quale aveva contribuito in giovane età; quella dell’oratorio barocco, conosciuto durante il soggiorno italiano; e infine la pratica dell’anthem britannico, con cui si era confrontato nella sua patria d’adozione. La solenne grandiosità dell’opera è un prodigio di straordinaria inventiva, destinata a culminare in cori memorabili, tra cui il dirompente Hallelujah, vibrante annuncio della redenzione dell’umanità.
For the Lord God omnipotent reigneth.
Hallelujah! Hallelujah! Hallelujah! Hallelujah!
For the Lord God omnipotent reigneth.
Hallelujah! Hallelujah! Hallelujah! Hallelujah!
The kingdom of this world
Is become the kingdom of our Lord,
And of His Christ, and of His Christ;
And He shall reign for ever and ever,
For ever and ever, forever and ever,
King of kings, and Lord of lords,
King of kings, and Lord of lords,
And Lord of lords,
And He shall reign,
And He shall reign forever and ever,
King of kings, forever and ever,
And Lord of lords,
Hallelujah! Hallelujah!
And He shall reign forever and ever,
King of kings! and Lord of lords!
And He shall reign forever and ever,
King of kings! and Lord of lords!
Hallelujah! Hallelujah! Hallelujah! Hallelujah!
Hallelujah!
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